L'intrigue de génie d'Almadovar a lancé ensuite une veine de films projetés d'affilée, mettant le scénario en avant. Le film italien, Les conséquences de l'amour, en est un exemple. Il narre l'histoire d'un homme de plus de 50 ans, vivant en solitude dans une petite ville. Il tente depuis toujours de préserver un secret. Mais son amour pour une serveuse de bar chamboulera son existence et le mènera à une mort héroïque dont il a souvent rêvé. Il s'agit d'un film qui se démarque de par sa réalisation de tout le cinéma italien contemporain. Le comédien qui y tient le premier rôle masculin mérite — pour ne pas dire plus — la palme d'or de la meilleure interprétation. Il en est de même pour les protagonistes du film japonais No Body Knows, lequel évoque l'histoire de quatre frères délaissés par leur mère. Seul l'aîné est en contact avec le monde extérieur, faisant les provisions pour ses confrères. L'histoire paraît étrange, mais aussi coutumière. Grâce au scénario, l'intrigue de petits détails merveilleux.

Le péplum américain, La Guerre de Troie, n'a pas rencontré pour autant le succès espéré, malgré les millions dépensés, les nombreux figurants et les scènes de bataille dont seul le cinéma américain est capable. Mais l'adaptation de l'Iliade de Homère est froide, à l'exception de quelques scènes interprétées par Peter O'tool et Brad Pitt.

Le film afghan, Terre et poussière, est une véritable surprise. Une deuxième pour le cinéma afghan qui nous a éblouis l'an dernier avec Oussama. Cette fois-ci, il s'agit d'un grand-père qui emmène son petit-fils pour voir son père travaillant dans une mine lointaine. Les cadres ne sont en effet que des paysages agréables du désert, marqués par les séquelles de la guerre, sans chahut ni convulsion. Bien que le film contienne un peu de longueurs, il recrée néanmoins une ambiance dramatique intense, appuyée par l'aide d'un photographe talentueux. Autre chose imprévue, c'est que le film montre une femme toute nue, en train d'échapper au feu. Acte audacieux pour un cinéma en provenance d'un pays comme l'Afghanistan. Terre et poussière nous fait sentir jusqu'à l'odeur de cette terre ainsi que les rêves brisés de ce pays lointain ; il n'est d'ailleurs pas sans rappeler un film russe ayant fait date, à savoir Mon père est soldat.

La fiction chinoise, Lucheng (Passages), esquisse une image dentelée de la jeunesse chinoise, à travers la relation entre deux étudiants qui aspirent à se libérer du poids de leur société. Elle porte donc un regard assez critique sur les traditions chinoises et rappelle que les problèmes des jeunes sont quasiment les mêmes en Europe, en Asie ou en Afrique. Elle est du genre à nous plonger dans une profonde réflexion sans exagération ni explicitation.

L'Iranien Abbas Kirostami, dans Ten to Ten , donne au public une leçon de dix parties, où il explique à travers un long monologue ses opinions sur le cinéma, la réalisation, le scénario, le décor ... dans son style particulier qui lui est tout à fait propre. Ten to Ten n'est pas forcément un film commercial, comme l'avoue directement son réalisateur, durant son cœur à cœur cinématographique. Il rompt ainsi avec la narration traditionnelle optant plutôt pour un domaine très nouveau.

Enfin le film impatiemment attendu par le public de Cannes est celui du Bosniaque Kostaritza. Un poème d'une grande musicalité où se mêlent la nature, les animaux et les hommes sur fond complexe de guerre civile. Il y est question d'une amourette entre une musulmane bosniaque et un Serbe marié, qui vivent les atrocités de la guerre, au-delà de toute logique. Le film est digne de remporter la Palme d'or, mais se serait une première de l'histoire de Cannes. Car Kostaritza a déjà reçu le premier prix au Festival de Berlin.

Avec déjà une première semaine partie sur les chapeaux de roue, le Festival de cannes semble bien part pour se refaire une réputation.

Tawfik Abou Wael : J'étais dans une voiture avec un ami, sur une des collines qui surplombe mon village, Um El-Fahem. Il pleuvait et il faisait sombre. Seuls les phares de la voiture éclairaient le paysage. Pour passer le temps, on parlait. Il m'a raconté l'histoire d'un conflit entre deux familles dans le village. Il s'agissait d'un conflit autour d'une conduite d'eau. Ce sujet m'a frappé. J'ai tout de suite vu un film sur un homme qui passerait son temps à protéger sa conduite d'eau d'un mystérieux élément qui risquerait de venir la détruire. C'est le point de départ d'Atash.

— Le sort des films palestiniens est-il d'être politique ?

— Il n'y a pas de film qui ne soit pas politique, mais ce sont les relations entre les êtres humains qui m'intéressent. Je n'ai pas voulu utiliser le conflit pour faire un film, j'ai fait un film sur des êtres humains. Les relations entre les êtres humains sont politiques. C'est là que je situe mon enjeu politique.

— Mais où est le conflit ? Où sont les Israéliens ?

— Le conflit est présent entre les personnages, dans leur âme, dans la complexité de leurs relations, dans leur conscience. J'ai situé mon film dans une vallée près du village où j'habite, Um El-Fahem. Un village où l'Israélien est un étranger. Pour nous, l'Israélien c'est l'Etat, c'est le patron pour qui on travaille, l'université dans laquelle on étudie. Dans Atash, j'ai représenté le monde d'où je viens.

— Pourquoi avoir choisi de tourner le film dans ce lieu désertique ?

— Je connais ce lieu depuis toujours. Il fait partie du paysage dans lequel je vis. J'ai voulu tourner là, car c'est un endroit très cinématographique avec des possibilités esthétiques illimitées. On se croirait au milieu de nulle part. C'est un endroit où Tsahal (l'armée israélienne) s'entraînait au combat en zone urbaine, un village palestinien complètement artificiel. En hébreu, ça s'appelle une ZCU, Zone de Combats Urbains. La terre sur laquelle cette base a été implantée appartenait aux habitants d'Um El-Fahem jusqu'en 1948, date où elle a été définitivement confisquée par l'Etat d'Israël. En 1988, il y a eu de violentes altercations entre les habitants et les forces de sécurité israéliennes qui s'étaient déployées sur une zone bien plus large. A la suite de ces confrontations, un accord a été signé avec l'armée qui a cessé de s'entraîner sur ces terres. Ce lieu a été abandonné.

— Dans la culture et la langue arabes, eau est synonyme de vie. Dans votre film, l'eau est aussi le point de départ du conflit, l'accès à une modernité qui va précipiter la tragédie ...

— Je n'aime pas le symbolisme. Progrès et modernité sont des notions occidentales. Personnellement, je ne me réfère ni au progrès ni à la modernité, je parle de libération des consciences. Abu Shukri et Shukri, le père et le fils ne peuvent pas se libérer, car ils sont incapables de changer, même si Shukri, le fils, se retrouve dans une situation où il a le choix, le choix du changement. 

— Pourtant, il choisit la tradition, la continuité. Est-ce une vision pessimiste ?

— Ce n'est pas une vision pessimiste, c'est comme cela que je vois le monde. Le personnage n'a pas d'autre choix que de se cogner contre un mur parce qu'il n'a pas les outils pour lutter. Ma position n'est pas pessimiste, c'est un appel à la libération, mais cette libération ne peut pas venir de l'homme. 

— Cela nous conduit à parler du statut de la femme dans le film ...

— Au premier abord, les femmes du film semblent réprimées et impuissantes mais, en fait, c'est une femme qui est à l'origine du conflit et de l'intrigue du film. Sans Gamila, il n'y aurait pas de film. Selon la culture masculine dépeinte dans le film, l'honneur de la famille repose sur l'attitude de la fille qui se doit de respecter les règles de cette culture. Abu Shukri est déchiré entre son devoir moral — qui, selon sa culture voudrait qu'il tue sa fille — et son amour pour elle. Il choisit une troisième voie : il exile sa famille. Abu Shukri n'arrive pas à tuer sa fille ni à la laisser mourir. Abu Shukri est un être moral, un héros. Gamila lui donne l'opportunité de devenir ce héros.

— On retrouve dans le film le modèle de la tragédie antique. Pourquoi ?
— J'aime beaucoup la tragédie car elle place les héros face à un choix absurde. Dans une tragédie, quel que soit le choix du héros, il souffrira. En général, il choisit la solution qui correspond à son éthique. Mais c'est ce même choix qui le conduit à la situation tragique. Cela dit, le fait de regarder le film dans cette perspective demeure un choix des spectateurs, pas le mien.

— Pourquoi le titre Soif ?

— Soif n'est pas seulement un titre mais aussi une atmosphère, celle dans laquelle baigne le film. Je parle de soif d'eau, de nourriture, de liberté, de sexe, d'érotisme, d'amour, de désir … Soif de vie.