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7e art iranien. Life and Art, the New Iranian Cinema brosse le portrait du cinéma iranien qui a survécu, et avec talent, aux vicissitudes de l'Histoire. Il y a une vie après la Révolution Le Festival du cinéma iranien qui s'est déroulé à Londres en juin-juillet derniers n'explique pas à lui seul la publication de Life and Art, the New Iranian Cinema (Vie et art, le nouveau cinéma iranien), par l'Institut du cinéma britannique. Le festival était juste l'occasion de publier un ouvrage aussi important. Car, comme le disent bien les deux auteurs, Rose Issa et Sheila Whitaker, dans leur préface, « il n'était pas normal qu'on ait aussi peu de documentation sur un cinéma suscitant tant d'enthousiasme ». Le livre tente d'éliminer tout genre de malentendus ou de préjugés chez les spectateurs et esquisse habilement les traits caractéristiques du cinéma iranien, à travers l'Histoire. Il propose également une vision américaine, assez spéciale, vis-à-vis de l'œuvre de certains réalisateurs iraniens. Tout d'abord, les auteurs commencent par dévoiler une vérité surprenante : la censure imposée par le gouvernement sur le cinéma ou sur les médias en général n'a pas commencé avec la Révolution islamique. Puisque bien avant celle-ci, c'était la famille royale qui finançait, et par la suite dominait, les productions cinématographiques, destinées essentiellement à être projetées dans les salles privées, réservées à l'élite. Après la Révolution, cet état des lieux va perdurer. Et pour corroborer cette même idée, l'ouvrage précise que le rôle « de corrupteur des mœurs » attribué souvent au cinéma ne remonte pas non plus au temps de la Révolution, mais plutôt à la quatrième décennie de ce siècle. Déjà en 1932, Avanès Ohanian, réalisateur d'origine iranienne et de nationalité américaine, tournait Haji, the movie actor, l'histoire d'un homme pieux qui reconnaît progressivement le rôle social du cinéma. L'ouvrage affirme ensuite que les années qui ont suivi 1979 ont été témoins de nombreuses restrictions. Le régime a notamment limité le nombre de films étrangers sur les écrans iraniens. Le grand imam l'ayatollah Khomeiny cherchait tout simplement à ce que le cinéma se conforme aux règlements de l'islam, sans servir d'outil de dépravation. Il a donc encouragé un cinéma conforme aux règles de l'islam et le nombre de films produits est passé de 21 en 1983 à 57 en 1986. Tournant réaliste Les banques n'ont pas hésité à participer au financement des films, et toute l'infrastructure nécessaire à l'industrie cinématographique a été repensée. A partir de là, des réalisateurs comme Mohsen Makhmalbaf ont acquis une renommée internationale. D'ailleurs, le dernier exemple en date a été Abbas Kiarostami, qui a obtenu la « Palme d'or », à Cannes en 1997, pour son film Le goût de la cerise. Au niveau de l'écriture cinématographique, les Iraniens ont abandonné le mélodrame, auquel ils étaient fidèles dans un premier temps, tout comme les Egyptiens, les Turcs et les Indiens. Vers le milieu des années 70, un courant réaliste émerge, notamment avec Gav, de Dariush Mehrjui. Normal, le réalisme répondait plus à la nouvelle donne révolutionnaire. La période de la guerre iran-iraq (1980-1988) a été surtout marquée, selon les auteurs, par une tendance au social. Les films tournés au cours de cette période, toujours grâce à l'appui financier de l'Etat, ont accordé un intérêt particulier à des thèmes comme le divorce et la drogue. Le drame psychologique est un autre genre qui avait le vent en poupe, car il mettait à nu l'âme humaine et aidait les Iraniens tourmentés par la guerre à se redécouvrir. L'un des exemples pertinents du genre a été Dyar Ashegan, de Hassan Karbakhsh (1983). Et contrairement à toutes les écoles cinématographiques des pays comparables à l'Iran, les enfants ont joué un rôle important dans le cinéma post-révolutionnaire. Ils ont pris les premiers rôles pour pallier l'absence du phénomène de « Stars » dans le cinéma iranien. C'est le cas de Khaneh Doust Kojast ?, de Kiarostami. Les films comiques constituent un autre genre qui n'a aucunement été occulté par les difficultés économiques et les séquelles de la guerre. Dariush Mehrjui a donné un élan à cette veine avec Ejarenenshinha, en 1986. C'est-à-dire 2 ans avant la fin de la guerre avec l'Iraq. Et la femme dans tout cela ? Il est sans doute surprenant pour beaucoup d'apprendre que durant la période post-révolutionnaire, la femme a tenu un rôle de premier plan devant et derrière la caméra, constate le livre, statistiques à l'appui. Les réalisatrices durant cette période ont été plus nombreuses qu'elles ne l'avaient jamais été. Et les femmes ? L'écrivain, Hamid Naficy, résume l'évolution de l'élément féminin par trois étapes clefs : absence, présence discrète et présence active. La phase de l'absence, c'était au lendemain de la Révolution. A cette époque, toute séquence comprenant une femme était automatiquement censurée, au point que les spectateurs n'arrivaient pas à suivre les films tellement il y avait des tâches sombres. Durant la phase suivante, au courant des années 80, la présence discrète la femme n'était autorisée qu'à jouer des rôles secondaires. Elle faisait apparition à l'arrière-plan tel un fantôme. Les films étaient, cela va sans dire, dénués de toute scène d'amour. Tout contact physique entre un homme et une femme était réprimé, de même que tout regard affectif. Et ce n'est que vers la fin des années 80 que débute la troisième phase, marquée par la présence intensive des femmes. Celles-ci tiennent dorénavant des rôles pivots. En 1991, Rajab Mohammadin a sorti Beh Khater-e Hameh Chiz avec tout un casting de femmes. Commentant cette expérience, Mohammadin dit : « La femme dans le passé était présentée comme une créature misérable, ignorante et superficielle, qui est toujours au service de l'homme, la considérant comme outil ou décor. J'ai voulu donner d'elle une image active, reflétant sa vitalité et son positivisme social ». Plus tard, l'Iran a voulu faire un clin d'œil aux femmes, (notamment aux réalisatrices, actuellement au nombre de sept) en leur consacrant toute une rubrique : « Cinéma de la femme », lors de la neuvième édition de l'un des ses plus grands festivals, Fagr (L'aurore). Pourtant, malgré ces progrès concernant les femmes, l'amour est resté un thème entouré de mille interdictions, notamment au cours des périodes où la présence de la femme était timide. Récemment, ce thème tabou a commencé à être traité, mais avec beaucoup de prudence. Fakhr El Dine Anwar, sous-secrétaire du ministère de la Culture et de l'Information islamique, commente la situation : « En poésie, le thème de l'amour est souvent traité, rien de cela au cinéma ... Devrions-nous défendre toute discussion concernant ce thème ? (...) nous ne le pouvons pas, puisque le sujet est trop vaste. Amour sous-entend aussi l'amour de l'humanité, de la société, de Dieu, etc. Tout dépend de la manière de traiter le sujet. La différence est tenue entre discipline et désobéissance à Dieu ». Ce dilemme se reflète de façons différentes sur les œuvres des réalisateurs. En 1985, Bahram Bayzai, à titre d'exemple, a traité dans Bashu, Gharibeh Kuchak, la relation amoureuse entre un homme et une femme de manière implicite. Dans le festival Aurore, édition 1991, 4 films ont abordé l'amour directement, pour la première fois. L'un d'entre eux Nobat-e Asheghi, de Mohsen Makhmalbaf, a soulevé quelques réprobations. Car, avait-on dit, son réalisateur qui, à ses débuts, était très attaché aux principes religieux, a franchi dans ce film les lignes rouges, séparant licite et interdit. Cela n'empêche pas de considérer le film comme une étape franchie concernant le thème de l'amour, souvent abordé avec beaucoup plus de prudence que les satires politiques, devenues en vogue grâce à l'œuvre de Rakhshan Bani-Etemad. Amer Sultan Retour au sommaire